Институт соитологии
 
Институт соитологии
 
русский |english
поиск по сайту

© Hans-Jurgen Döpp, 2005
Vorlesung St.Petersburg 20.04.2005

 

Erotische Kunst
und das Verlangen
nach Freiheit

Was für den einen
Pornographie ist,
bedeutet für den anderen
das Lachen des Genius.

D. H. Lawrence

Im Keller eines großen deutschen Museums lagert ein Koffer, gefüllt mit alten erotischen Zeichnungen und Lithographien aus der Frühzeit des 19. Jahrhunderts. Nur wenige wissen von diesem Fund. Offiziell jedoch existiert dieser Koffer nicht. Ein Zettel klebt auf ihm: „Nicht inventarisiert, da nicht verwertbar!

Dieser Koffer zeigt uns etwas über Schicksal und Umgang mit der erotischen Kunst:

Seit Jahrhunderten existiert sie. Seit Jahrhunderten führt sie eine Schattenexistenz. Sie wird weggesperrt, wenn nicht gar verfolgt und vernichtet. Verbannt in die Tresore öffentlicher Museen und privater Kabinette. „Verbotene Bilder“ allesamt; als "pornographisch" verboten insbesondere in unserem westlichen, dem Sexuellen gegenüber wenig aufgeschlossenen Kulturkreis. Hier haben Zensurgesetze durch Jahrhunderte hindurch Künstler und Verleger gezwungen, nur winzige Auflagen herzustellen, die nur eine kleine Gruppe kenntnisreicher „Amateure“ sich leisten konnte. Manche Editionen sind heute daher kaum mehr auffindbar, und wenn doch, dann sind sie unbezahlbar.

„Pornographie“ ist ein moralisierender Schmäh-Begriff. Nähme man den Begriff der Pornographie in seiner ursprünglichen griechischen, rein beschreibenden Bedeutung, nämlich als „Huren-Schreibe“, also als Bezeichnung eines Textes, der sich auf geschlechtsbezogene Dinge bezieht, dann könnte man freigeistig und ohne christliche Entwertung durchaus Erotische Kunst mit Pornographie gleichsetzen, soweit es um die dargestellten Inhalte geht. Diese Umwertung käme einer Rehabilitierung des Begriffes "Pornographie" gleich.

Wie zeitabhängig die wechselnde Bewertung als Kunst und Pornographie ist, zeigt z.B. die Übermalung der Figuren von Michelangelos „Jüngstem Gericht“ in der Sixtinischen Kapelle. Nacktheit galt in der Renaissance nicht als obszön. Der Auftraggeber Papst Clemens VII sah in der Ausführung nicht das geringste Unsittliche. Sein Nachfolger Paul IV beauftragte dagegen einen Maler, der das „Jüngste Gericht“ mit Hosen zu versehen hatte! Erst in unserer Zeit wurden die Figuren wieder freigelegt. –

Ein anderes Beispiel ist der Umgang mit den ausgegrabenen pompejianischen Fresken, die erst jetzt wieder der Öffentlichkeit zugänglich gemacht wurden. 1819 wurde im Palazzo degli Studi, der zum Nationalmuseum bestimmt wurde, das sogenannte „Kabinett der obszönen Gegenstände“ eingerichtet. Zu dem abgeschlossenen Raum hatten nur „Personen reifen Alters und von bekannter Moral“ Zugang. 1823 änderte die Sammlung ihren Namen in „Kabinett der verschlossenen Gegenstände“. Das Wort "obszön" selbst galt als obszön. Auch hier konnten die Werke nur von denen gesehen werden, die im Besitz einer regulären königlichen Erlaubnis waren. Die reaktionäre Welle nach den Unruhen von 1848 ergriff auch die erotische Sammlung des Museums. 1849 wurden die Türen des „Kabinetts der verschlossenen Gegenstände“ endgültig verschlossen. Drei Jahre später wurde die Sammlung in einen noch entlegeneren Saal überführt, dessen Türen sogar zugemauert wurden. Erst 1860, als Guiseppe Garibaldi in Neapel eingezogen war, sorgte man sich um die Wiedereröffnung der erotischen Sammlung. Der Name der Sammlung wurde geändert in „Pornographische Sammlung“. Viele Objekte wurden im Verlaufe der Zeit aus der Sammlung entnommen und in die normalen Ausstellungen eingefügt. Die Geschichte des Kabinetts ist also ein Beispiel für die Sitten der letzten drei Jahrhunderte.

Nicht jede Zeit ist für die Gestaltung des Erotischen gleich günstig. Sie kann sogar zu ihrem erklärten Gegner werden.

So schuf die Libertinage des Rokoko eine für die Hervorbringung erotischer Werke günstige Atmosphäre. Doch ist Erotische Kunst nicht nur ein Spiegel der erlangten sexuellen Freiheit. Sie kann ebenso auch Spiegel der Verdrängung sein, die dem Erotischen aufgebürdet wurde. –

 

Was erklärt die Empörung und Entrüstung, die seit Jahrhunderten die Geschichte der erotischen Kunst und Literatur begleitet? Mit wild gemischten Gefühlen reagieren wir auf alle künstlerischen und nicht-künstlerischen Darstellungen des Erotischen: Neugier mischt sich mit Empörung und Abscheu; sittliche Bedenken gehen einher mit intellektuellen Vorbehalten. Doch je höher der Ausschlag auf der Richter-Skala unserer Empörung, um so tiefer, so dürfen wir annehmen, ist die Erschütterung, die ein Werk in uns bewirkt; Erschütterungen, die auf tektonische Verschiebungen im seelischen Gefüge schließen lassen: Erotik bedroht uns!

Was Erotik ist, läßt sich mit Georges Bataille am ehesten im Gegensatz zur Welt der Arbeit bestimmen. "Ich behaupte nicht", schreibt Bataille, "daß die Erotik das wichtigste Problem ist. Das der Arbeit ist dringender: aber es ist ein Problem, das unseren Mitteln ents pr icht, während die Erotik das Problem der Probleme ist. Insofern er ein erotisches Lebewesen ist, ist der Mensch für sich selbst ein Problem. Die Erotik ist der pr oblematischste Teil in uns". Bataille unterscheidet zwischen der Welt der Arbeit und der der Erotik. Damit werden zwei unvereinbare Bereiche benannt, die auf zwei unvereinbaren Elementen beruhen: dem des Verbotes und dem der Überschreitung. Auf alle Fälle gehört der Mensch der einen und der anderen der beiden Welten an, die sein Leben, ob er will oder nicht, zerreißen. Die Welt der Arbeit und der Vernunft ist die Grundlage unseres Lebens. Aber die Arbeit erfüllt uns so wenig, wie uns die Isolierung in der abgrenzten Individualität nicht glücklich macht. Das Element der Überschreitung ist kennzeichnend für die Erotik. In der Überschreitung geht es — Bataille zufolge — um die Auflösung gebildeter Formen, jener Formen des sozialen, regelmäßigen Lebens, welche die Ordnung der bestimmten Individualitäten ausmachen, die wir sind. Diese auf Aus- und Abgrenzung beruhenden Formen werden in der Erotik in Frage gestellt, im höchsten Grade verwirrt und gestört. Erotik markiert die brisante Schnittstelle zwischen Natur und Kultur. Was uns bedroht an ihr, wird als Einbruch der Gewaltsamkeit und Grausamkeit erfahren. Immer wieder gibt man sich seit Rousseau dem vergeblichen Versuch hin, diese Gewalt und Grausamkeit aus der Wahrnehmung des Sexuellen zu verdrängen: Sexualität wird im westlichen Europa und in Amerika idealisiert als harmloses Freizeit-Vergnügen, das zum healthy-way-of-life gehört. Doch diese Form "befreiter" und tolerierter Sexualität ist selbst schon eine domestizierte; ihr hat man den Stachel der Lust und der Gewaltsamkeit schon gezogen, auf den wie kein anderer zuvor und nach ihm Marquis de Sade mit seinem Werk hinwies. Das erschreckte Zurückweichen vor dem göttlichen Monster Sade, dessen Schriften man noch in unserem aufgeklärten Jahrhundert als "Bluthusten der europäischen Kultur" verurteilte, gründet im Schrecken vor der Naturgewalt des Sexuellen. Ein idealistisches, auf christlichen Humanismus sich gründendes Menschenbild wird stets wieder gekontert durch den Hereinbruch dieser heidnischen Macht.

Ist es im Grunde der Konflikt zwischen Heidentum und Christentum, der im Streit um die Ausdrucksformen der Erotik und der erotischen Kunst ausgetragen wird? Nietzsche sieht in der christlichen Lehre mit ihren absoluten moralischen Maßen eine Kunstfeindlichkeit, hinter der sich eine Lebensfeindlichkeit verstecke. Sein "Instinkt" gegen die Absolutheit der christlichen Moral ist als fürsprechender Instinkt des Lebens zu verstehen, "denn vor der Moral muß das Leben beständig und unvermeidlich Unrecht bekommen, weil Leben etwas essentiell Unmoralisches ist". „Das Christentum“, beklagte Nietzsche, „gab dem Eros Gift zu trinken“.

Seine antichristliche Gegenlehre taufte er auf den Namen eines griechischen Gottes: dionysisch nannte er sie.

Sexualität ist, sei es in den geglückten Formen ihrer Bemeisterung, sei es in den Formen der Entfremdung, immer auch zugleich "Kulturgeschehen",- auch und gerade dann, wenn sie aus dem offiziellen Prozeß der Kultivierung ausgesperrt bleibt: Sie begleitet diesen als ein unterirdischer Strom. Sie ist der Schatten der Zivilisationsgeschichte, in deren Verlauf der sinnliche Leib zur Wohnstätte des "Leibhaftigen" wurde.

Erotik wäre also als sozial und kulturell überformte Sexualität zu verstehen. Ihr liegen die moralischen, gesetzlichen und magischen Verbote zugrunde, die verhindern sollen, dass Sexualität das soziale Gebäude unterspült. In ihr drückt sich der gezügelte Trieb aus; zugleich aber ist Erotik auch Ansporn der Sexualität, indem sie als Phantasie die Gemeinschaft durchströmt, ohne diese den zerstörerischen Gefahren der Überflutung auszusetzen. Es ist die Distanz, welche Erotik von Sexualität unterscheidet. Der erotische Akt ist ein geglückter Balanceakt, in dem der Kältestrom einer rational organisierten Gesellschaft, — der im Extrem genauso zum Zusammenbruch der Gemeinschaft führen kann-, mit dem Wärmestrom einer zügellosen, zerstörerischen Sexualität zu einem immer wieder pr ekären Ausgleich findet. Apollo kann nicht ohne Dionysos leben!

Doch auch in ihren gezähmten Versionen bleibt Erotik eine dämonische Macht im menschlichen Bewußtsein, da in ihr der gefährliche Gesang der Sirenen nachklingt, denen sich zu nähern tödlich ist. Hingabe und Aufgabe, Regression und Aggression: das sind die Kräfte, die nach wie vor locken. In der Literatur hat die Konvergenz von Lust und Todessehnsucht schon immer eine große Rolle gespielt.

Distanz ermöglicht Freiheit. Insofern gewährt auch Kunst Freiheit. Sie gewährt die Freiheit, mit dem Feuer zu spielen, ohne an ihm zu verbrennen. Sie spricht das Auge an; sie gewährt ein Liebäugeln mit der „Sünde“, ohne dass man selbst sündigt.

Eduard Fuchs, der Altmeister der Erotischen Kunst, dessen Bücher zu seiner Zeit selbst der Pornographie bezichtigt wurden, bezeichnet Erotik als das Fundamentalthema aller Kunst: Sinnlichkeit sei in jeder Kunst präsent, auch wenn sie nicht immer sexuell pointiert ist. Insofern ist jede Kunst erotische Kunst. "Die Geburt der Kunst im allgemeinen", schreibt er, "bedeutet im Besondern zugleich die Geburt der erotischen Kunst. Damit ist aber wiederum nichts anderes als die Tatsache belegt, daß die Erotik als solche die Hauptwurzel aller Kunst ist". In diesem Sinne wäre es beinahe eine Tautologie, von „Erotischer Kunst“ zu sprechen.

Daß große Kunst nur interesseloses Wohlgefallen erwecken könne diese Behauptung der bürgerlichen Ästhetik hält Fuchs für ein Vorurteil des Moralismus.

Als man Picasso an seinem Lebensabend einmal nach dem Unterschied zwischen Kunst und Erotik fragte, antwortete er nachdenklich: „Aber – es gibt keinen Unterschied“. Ja, wie andere vor der Erotik, so warnt Picasso vor der Erfahrung der Kunst: „Kunst ist niemals keusch, man müsste sie von allen unschuldigen Ignoranten fernhalten. Leute, die nicht genügend auf sie vorbereitet sind, dürfte man niemals an sie heranlassen. Ja, Kunst ist gefährlich. Wenn sie keusch ist, ist sie keine Kunst“.

Erotische Kunst provoziert ihrer Natur gemäß Entrüstung, da sie die Grenzen eines tabuierten, eines verbotenen Bereiches überschreitet. Dabei geht es um innere Verbote, nicht immer nur um solche, die von außen, durch Moral und Gesetzgebung gesetzt werden. Insofern wird Erotik, unabhängig von aller gesellschaftlichen Liberalisierung, stets ein brisanter Bereich bleiben.

Erotik und erotische Kunst bleiben dämonische Mächte im menschlichen Bewußtsein, Mächte, die immer wieder verbotene und gefährliche Wünsche in uns wecken. Wie aber umgehen mit diesen Mächten? Bataille setzt einem verschreckten Zurückweichen entgegen: "Ich glaube nicht, daß der Mensch Aussicht hat, Licht in die Situation zu bringen, bevor er nicht beherrscht, was ihn erschreckt ... Der Mensch kann das, was ihn erschreckt, übersteigen, er kann ihm ins Gesicht sehen".

***

Die Freiheit der Erotischen Kunst war immer auch ein Ausdruck eines generellen Freiheitsverlangens.

Eine solche Epoche war die Renaissance, mit der, nach dem klerikal dominierten Mittelalter, das Morgenrot einer neuen Zeit anbrach. Beflügelt von wissenschaftlichem Geist und Entdeckungseifer traten irdische Gestalten, Menschen von Fleisch und Blut, nun an Stelle der himmelwärts gestreckten Heiligenfiguren. Mit dem Studium der Antike wandte man sich einer vor-christlichen Zeit zu; Gestalten des Olymp und Szenen der Mythologie wurden zum Gegenstand der Kunst. „Es war eine Periode, in welcher man das goldene Zeitalter mit seinen sorgenlosen Freuden, dem vollen Auskosten der irdenen Genüsse, der vollen Freiheit in der Liebe, jene Seligkeit auf Erden genießen wollte... Priap herrschte im Leben dieser Zeit, sein Kultus wird in Literatur und Kunst mit Eifer betrieben... Die Antike war Ideal dieser Zeit, weil sie am ehesten ihren Gefühlen nahekam, weil in ihren freien Sitten, in ihrer an Liebesgeschichten so reichen Literatur alles das zu finden war, was jene Zeit so mächtig bewegte: ein mächtiger Drang nach Freiheit, ein mächtiger Zug zur Schönheit . (Cary von Karwath, Die Erotik in der Kunst, Wien/Leipzig 1908, S.12 .)

In dieser Blütezeit, die einherging mit der Entfaltung eines reichen bürgerlich-städtischen Lebens, entstanden in Italien zahlreiche Darstellungen von Liebesszenen, die den Gegnern der Freiheit in der Kunst beweisen konnten, dass in diesen Bildern nichts den Menschen Entwürdigendes liege. Ein eifriger Verfechter der Erotik war Giulio Romano, ein Schüler Raffaels, dessen „Götterliebschaften“ von Marc-Antonio Raimondi, dem berühmtesten Kupferstecher der Renaissance, wiedergegeben wurden. (Paul Avril hat seine1904 entstandenen Lithographien Giulio Romano gewidmet). Sind Giulio Romanos Bilder verlorengegangen? Bekannt ist, dass er sich den Zorn des Papstes zugezogen hat, und er konnte dem Kerker nur durch schleunige Flucht entgehen.

2 DIAS: GIULIO ROMANO + 10 DIAS: Paul Avril

In Bologna bildete sich die Malerschule der Brüder Lodovico, Agostino und Annibale Carracci, die durch zahlreiche Darstellungen von Liebesszenen bekannt wurde. Man fand die "wahre Kunst" in einer Idealisierung der Natur. Insgesamt wirkte der Geist der Renaissance auf die Kunst befreiend. Die Künstler interessierten sich für den Menschen und die Schönheit seines Körpers. In der Kunst Italiens brachte die Renaissance eine Blütezeit der Erotik.

10 DIAS: Agostino CARRACCI

In Deutschland dagegen war der Einfluss der Antike gering. Hier übernahm die Kunst die Rolle des Moralisten, der in abschreckender Weise zeigen will, wie tief seine Zeitgenossen gesunken sind. Im 17. Jahrhundert waren es dann die Verwüstungen durch den 30-jährigen Krieg, die für lange Zeit die ökonomische Rückständigkeit des Landes begründeten und eher eine Verrohung der Kultur zur Folge hatten. Für eine erotische Kultur war kein Nährboden vorhanden.

Ganz anders dagegen war die Situation in der „Republik der Vereinigten Niederlande“ im 17. Jahrhundert: Nachdem die Niederlande zu einem freien, unabhängigen Land geworden waren, wurden sie zur Zufluchtsstätte aller politisch Verfolgten. Hier gab es keinen Papst, wie in Italien; es gab keinen König, wie in Frankreich. Die hier entstehende Kunst diente nicht der Ausschmückung von Kirchen, Klöstern und Palästen: Sie war für das Haus des Bürgers bestimmt. Aus dieser Zeit stammen die frühesten erotischen Stiche. Goltzius entnahm sein Thema bald der heiligen, bald der profanen Geschichte. Das Leben des einfachen Volkes wurde zum Thema gemacht. Der Geist der Erotik, wie schon in der Zeit der Renaissance in Italien, war von einem gesunden Gefühl der Sinnlichkeit bestimmt. Die kleinen holländischen Stiche zeigen eine naiv-sinnliche Heiterkeit und eine Freude am Akt selbst.

Wenn die Niederlande auch heute noch berüchtigt sind wegen ihrer freizügigen Pornographie, so hat dies Tradition: Früh schon hatten sie einen wesentlichen Anteil am Vertrieb philosophisch- aufklärerischer, pornographischer und politischer Schriften. Sie wurden zu einem der bedeutendsten Verlagszentren während der Periode der europäischen Aufklärung. Der relativ hohe Grad an religiöser und politischer Toleranz legte dem Vertrieb und dem Konsum pornographischer Artikel wenig Beschränkungen auf.

9 DIAS: FRÜHE NIEDERLÄNDISCHE STICHE

Erst Mitte des 18. Jahrhunderts traten die Niederlande ihre Führungsposition an Frankreich ab, wo sich eine säkulare „Dreifaltigkeit“ entwickelte, bestehend aus Politik, Pornographie und Philosophie. Frühe erotische Stiche, auf denen z.B. ein Priester zu sehen ist, geben sich damit als französische zu erkennen.

Die Technik des Kupferstichs hatte dabei eine Popularisierung der Kunst zur Folge. Die französischen erotischen Kupferstiche wurden in ganz Europa berühmt, französische Stecher waren sehr gesucht. Die galanten Stiche aus dem Rokoko idealisierten das sich in Müßiggang ergehende Leben der oberen Gesellschaftsschicht. Frech-überschäumende Szenen der Liebeslust nehmen im Rokoko einen breiten Raum ein. Die wesentlichen Impulse gingen dabei von Paris aus, vom Königshof und der hier versammelten Aristokratie. Dabei gingen galante Kunst und galantes Leben so ineinander über wie in keiner anderen geschichtlichen Phase: Die Kunst schmückte mit kleinen zierlichen Bildern, mit zierlichen Statuetten, mit kleinen Büchern voll zierlicher Kupferstiche das Boudoir der schönen Mätressen und verhalf diesen Damen in den Petites Maisons zu einem verführerischen Milieu. Erotische Themen und Motive aus der klassischen Mythologie, die schon in der Renaissance immer wieder als Vorwand zur Darstellung von Liebesszenen dienten, blieben auch im Rokoko beliebt. Liebschaften wurden arrangiert und verklärt als "Götterliebschaften". "L Adoration du Sexe": Das Rokoko ist ein einziges Hohes Lied der mit Bewusstheit und Raffinement sich auslebenden sinnlichen Liebe.

Karwath vergleicht die erotische Kunst der Renaissance mit der des Rokoko ( Karwath, a .a. O., S. 67 ) : „War die Renaissance ein Zeitalter natürlicher Sinnenlust und Sinnenfreuden, so ist das Rokoko eine Periode raffiniertester Sinnenreize, welche vielleicht die leicht erschlaffte Kraft neu erregen soll, oder den Zweck hat, den Genuss zu verfeinern und seine Dauer zu verlängern. Man könnte sonach sagen, dass mit dem Rokoko und seiner Verfeinerung jedes Genusses ein Raffinement in die Liebe hineingebracht wurde, welches ihr bisher in solchem Maße gefehlt haben mag“.

10 DIAS: HUET  

Die Kunst des Rokoko inspirierte die Erotische Kunst für die nächsten 200 Jahre. Von verschiedenen Künstlern wurde immer wieder dieses "Goldene Zeitalter" beschworen. Als Beispiel sei hier Konstantin Somoff hervorgehoben. (Ich weiß, dass ich Eulen nach Athen trage: Somoff lebte undarbeitete hier in St.Petersburg).

6 DIAS: SOMOFF  

Insbesondere in den Buchillustrationen des Rokoko kamen die erotischen Kupferstiche zur Geltung. Viele Künstler widmeten sich der Aufgabe, die schönen Ausgaben der reizenden Bücher mit erotischen Stichen zu illustrieren.

Die neue libertinistische Literatur war, gemäß jener säkularen Dreifaltigkeit, vorwiegend auch eine anti-klerikal-aufklärerische. Vernunft und erotischer Genuss galten als oberste Ziele, und man darf annehmen, dass die Philosophie der Aufklärung ganz wesentlich auch durch die Verbreitung der Pornographie befördert wurde. Die sexuelle Orgie wurde in diesen Werken oft zum Ersatz für die religiöse Messe.

15 DIAS: BUCHILLUSTRATIONEN  

Doch das Rokoko war auch die Zeit der intriganten „Gefährlichen Liebschaften“ und der kalten Leidenschaften eines Marquis de Sade . Insofern pr oduzierten diese poetischen Bilder auch einen schönen Schein, eben: Ideologie. „Als Repertoire der erotischen Phantasien des Abendlandes, als Ausdruck seiner unbewussten Wünsche und als bildliche Begleitung seiner kulturellen Entwicklung waren die Personen und Szenen jener Bilder und Stiche eher die Illustration einer notwendigen Illusion, als die Widerspiegelung einer realen Welt“. [ Jacques Solé, Liebe in der westlichen Kultur, Frankfurt/Berlin 1979, S.253 ] Jacques Solé warnt, dass die historische Bedeutung der fleischlichen Träume der neuzeitlichen Christenheit nicht übertrieben werden sollte.. „Die ästhetische Erotik des Ancien Régime stellte eine äußerst seltene Freiheit für eine Zivilisation mit kontrollierter Sexualität dar, ein Fest, das sich die immer rigider gefangenen Sinne herausnahmen. Die wunderbaren Paarungen der verschlungenen Liebenden leiten sich von den Träumen einer Epoche ab, die in Anzügen und hinter Vorhängen eingeschlossen war; je mehr sie den Körper verachtete und verbarg, umso mehr zelebrierte sie das Ideal seines sichtbaren Zaubers. So pr äsentiert die in den Museen versammelte Kunst den imaginären, nicht den wirklichen Anteil unserer Vergangenheit“. [ Jacques Solé, Liebe in der westlichen Kultur, Frankfurt/Berlin 1979, S.255] „Herrschaft der Lust“: man s pr ach mehr davon, als dass sie gelebt wurde. Die Elite war „eher zerebral als sinnlich“.

6 DIAS: SADE  

Fassen wir — mit Karwath — den Zeitraum vom Tode Ludwigs XIV. bis zum Ausbruch der Revolution zusammen, so bildet er ein ununterbrochenes Fest, und dieses Fest bezeichnet man als das 18. Jahrhundert. Diese Zeit, in ihrem fieberhaften Genuss, hat in Frankreich eine Kunst geschaffen, welche von dort aus noch im selben Jahrhundert nahezu ganz Europa eroberte... Es war eine Zeit gesteigerten Genusses, welche sich, je näher die Revolution rückte, desto mehr verfeinerte, desto mehr dem Genuss hingab, sodaß Talleyrand ausrief: "Diejenigen, welche die letzten 10 Jahre vor der Revolution nicht gekannt haben, haben das Glück zu leben nicht gekannt".

Durch ihre Angriffe auf die alten Bastionen der Moral, insbesondere die Moraltheologie der Kirche, dürfte die Pornographie ideologisch auch den Boden der Revolution von 1789 vorbereitet haben. Die Vermittlung der libertinistischen Ideologie und der "natürlichen Religion" stellte die Verbindung zur Philosophie der Aufklärung her.

Diese aufklärerisch-antireligiöse Konnotation der libertinen Literatur verlor sich nach der Revolution: der sexuelle Reiz an sich wurde zum hauptsächlichen Inhalt. Ideologisch haben die Schriftsteller am Ende des Jahrhunderts, wie Nerciat, Mirabeau und Bretonen, kaum mehr etwas zu sagen; die sexuelle Befriedigung der Helden ist zum alleinigen Hauptgegenstand geworden.

 

In England wiederum lebten und arbeiteten die Künstler in einer moralischen Atmosphäre, die die Entwicklung des galanten Genres in seiner amoralischen Aus pr ägung, wie es die Franzosen kannten, nicht erlaubte. „Während Fragonard es auf sich nahm, die ausschweifenden Phantasien seiner adligen Kunden elegant darzustellen und unverdeckt die Explosionen des Orgasmus beschwor, verbanden die englischen Karikaturisten um 1800 die Manifestationen der Erotik direkter mit der perversen, gierigen und fast impotenten Unzucht der Großen und der Reichen“. [ Jacques Solé, Liebe in der westlichen Kultur, Frankfurt/Berlin 1979, S.256] Man liebte ohne Umwege. Gefördert wurde der Genuss durch große Vermögen: Reich gewordene Kaufleute und Unternehmer kamen mit fabelhaften Vermögen aus Indien zurück und richteten sich in London Harems ein. Insbesondere unter der englischen Aristokratie schuf die neugewonnene Freiheit eine ausschweifende Atmosphäre. Doch versuchte man, mit Hilfe der Literatur, der Kunst und der Presse moralisch auf die Menschen einzuwirken. Getragen wurde diese moralisierende Bewegung vom Puritanismus. Die englischen Kupferstecher bedurften keiner Zensur, denn der Zensor steckte in ihnen selbst. So dominiert in der englischen Graphik der Moralismus. William Hogarth assoziiert den geschlechtlichen Trieb mit Unordnung, tierischer Lust und Gesetzeslosigkeit. Seine bekannten Serien "The Harlots Progress" und "The Rakes Progress" sind Beispiele dieser moralisierenden Kunst. Eine große Ausnahme bildete Thomas Rowlandson mit seiner Neigung zur grotesken Übertreibung. In dieser liegt seine moralische Botschaft an den Betrachter: seine Frauen sind oft unersättliche Nymphomaninnen, die Männer gekennzeichnet durch senile und hilflose Wollust. Abstoßende physische Details betonen oft die satirische Wirkung seiner Stiche. Insgesamt aber ist Rowlandson revolutionär und verweist auf die philosophischen Kräfte hinter der Französischen Revolution.

10 DIAS: ROWLANDSON  

Und in Deutschland? In der Enge der deutschen Kleinstaaterei konnte sich eine erotische Kunst nicht entfalten. Hier waren Biederkeit und Züchtigkeit gefragt, nicht so sehr französische „Amoralität“ und Frivolität. Der Adel zwar war an Frankreich orientiert: Paris und Versailles galten im 18. Jahrhundert als Vorbilder, und Friedrich der Große holte sich die französischen Freigeister an seinen Hof. Zwar erwarb er wunderbare, poetische Rokoko-Gemälde; außerhalb des Salon aber herrschte der Geist militärischer Disziplin.

Das 19. Jahrhundert brachte eine neue Sittlichkeit hervor, orientiert an bürgerlicher Anständigkeit und familiärer Tugend. Die Pikanterien von Peter Fendi und Johann Nepomuk Geiger, in Wien entstanden, sind hier die großen Ausnahmen. -

8 DIAS: FENDI + 8 DIAS GEIGER  

Frankreich befand sich nach der Großen Revolution noch lange Zeit in einem sexualmoralischen Moratorium, in dem das einmal geweckte Freiheitsverlangen sich nicht so schnell abstillen ließ. Glaube und Religion waren abgeschafft, und damit schwand die letzte Schranke, die die Künstler sich aufzulegen gezwungen waren, wenn sie erotische Motive darstellten. Vivant Denon, der unter der Revolution zum Direktor der staatlichen Kunstsammlungen ernannt wurde, zeichnete sein Oeuvre Priapique trotz seiner hohen Stellung mit vollem Namen. Die Erotik zur Zeit der Französischen Revolution war, wie jene der Renaissance, Symbol einer kraftvollen Sinnlichkeit und durch keinerlei Vorschriften oder Rücksichten eingeengt. Unter Napoleon wurde diese Freiheit durch Eingriffe der Zensur eingeengt. Doch waren es weniger Sittlichkeitsgründe, die zur Unterdrückung führten, als vielmehr die Rücksicht auf das Ansehen des monarchistischen Prinzips. Aber die Zensur wurde in äußerst liberaler Weise ausgeübt.

8 DIAS: VIVANT DENON  

Allmählich erstarkte das Bürgertum. An Stelle des Adels der Geburt entstand ein Adel des Geldes. Das beste Beispiel für den Zusammenhang zwischen wirtschaftlicher, politischer und allgemeiner erotischer Entfaltung ist das Jahr 1830 in Frankreich und die von ihm ausgehende politische und künstlerische Bewegung. Die Bourgeoisie riss nun endlich und endgültig die politische Macht an sich. Wenige Zeiten haben eine solche Unzahl an erotischen Arbeiten hervorgebracht wie diese. "Man steht förmlich vor einem Rätsel", schreibt Eduard Fuchs. "Wo man hingreift, wo man nachgräbt: überall findet man neue erotische Dokumente aus jener Epoche, überall tauchen neue Serien erotischer Bilder auf, und alle sind erfüllt und gesättigt von erotischer Schwelgerei. Eine Schwelgerei, die sich gebärdet, als habe sie die Herrlichkeiten der Wollust eben erst für die Menschheit entdeckt, und als sei es nun die oberste Aufgabe, diese Entdeckung mit all ihrer Pracht der ganzen Welt so laut wie möglich zu verkünden". Es war die Technik der Lithographie, die die große Verbreitung dieser Blätter ermöglichte und zur Demokratisierung des Genusses beitrug.

25 DIAS: ROMANTISCHE LITHOGRAPHIEN  

In den biedermeierlichen Lithographien ist das utopische Moment einer befreiten, egalitären Sexualität aufbewahrt.

In den „Diableries érotiques“ von Le Poitevin transmutiert der christliche Teufel, Inkarnation des Bösen schlechthin, zum liebenswerten Schalk, der erfindungsreich seine neckischen Spielchen treibt. Diese Teufelchen, Vorfahren des „äffischen“ Triebes, sind die Nachfolger der vor-christlichen Satyr-Gestalten. Die Phantasien von Le Poitevin haben die künstlerischen Phantasien der folgenden 150 Jahre immer wieder befruchtet. Sein Werk überragt, dem Urteil des Kenners Eduard Fuchs folgend [Eduard Fuchs, Geschichte der erotischen Kunst, München 1912, Bd.1, S.349], „die gesamte zeitgenössische erotische Karikatur, aber nicht nur diese, sondern vielleicht überhaupt alles, was bis dahin an erotischer Karikatur geschaffen worden ist. Man kann sogar die Frage aufwerfen, ob seither ein Werk entstanden ist, das an Kühnheit und Witz dem Le Poitevinschen nahekommt, geschweige denn übertrifft“.

8 DIAS: LE POITEVIN  

Victor Hugos Wort: "Alles, was sich in der Natur findet, findet sich in der Kunst" kann als Devise der Zeit gelten. Hervorzuheben ist hier Henri Monnier, der ein scharfes und gut beobachtendes Auge auf seine Umgebung hatte. Er stellte die Laster und Leidenschaften seiner kleinbürgerlichen Mitmenschen offen und liebevoll dar.

8 DIAS: HENRI MONNIER  

Als die französische Bourgeoisie sich unter dem Bürgerkönigtum konsolidierte und sich nur noch dem Geschäfte-Machen hingab, verebbte der Geist der Französischen Revolution und mit ihm die künstlerische erotische Produktion.

Das aufsteigende Industriezeitalter machte das erotische Bild zum Massenartikel, wozu auch die neue Technik der Photographie beitrug. Gleichzeitig verdüsterte sich das bislang so heitere Bild der Sexualität: Ihr Bild fragmentierte, zerfiel quasi in Darstellungen ihrer Partialtriebe mit allen Ausdrucksformen der Perversion: Sadismus, Masochismus, Flagellation, Sodomie und Fetischismus – die ganze Palette der von Krafft-Ebing inventarisierten „Psychopathia Sexualis“ konnte nun zum Thema werden.

Je stärker der Mann zum sich selbst beherrschenden, seine Emotionen unterdrückenden Wesen sozialisiert wurde, desto dämonischer erschien ihm die Frau, die ihm um die Wende zum 20. Jahrhundert als bedrohlicher Vamp, als Sphinx und Domina gegenübertrat. Seine unterdrückte Triebhaftigkeit pr ojizierte er auf „das Weib“, von dem er auf unterwürfige Weise abhängig war. Über die Frauen in Aubrey Beardsley s Werk ist zu lesen: „Es sind die Frauen eines niedergehenden Zeitalters, die er mit wunderlichen Linien darstellt, die orchideenhaft aus dem Schwarzweiß seiner Blätter hervorwachsen, voll von Dämonie, von Lockung und Verführung. Jede Geste ist Verworfenheit, jeder Blick Laster. Und die Männer sind die Affen ihrer Sexualität, die ein scheckiges Narrenkleid tragen und wie toll mit grotesken S pr üngen die zum Götzen erhobene Nacktheit umtanzen. Sie sind nur Phallusträger, Sklaven des Fleisches, die sich zwischen weißen Schenkeln demütigen und erniedrigen wollen. Nicht mehr Herren sind sie, sondern Hörige“. [Bilderlexikon der Erotik, Wien/Leipzig 1930, Bd.3, S.108 ]

8 DIAS: AUBREY BEARDSLEY  

Beardsleys Illustrationen waren nicht ohne Einfluss auf das Werk von Franz von Bayros, der sich fast ausschließlich der erotischen Illustration zuwandte. Er war ein Schönheitsfanatiker, den alles Derbe abstieß: „Ich sage es noch einmal“, heißt es in seiner Abhandlung `Sur ma morale` in der Spezialnummer des `Collectionneur` (Budapest 1913), „wie ich es am Tage des Jüngsten Gerichtes sagen werde: Ich habe immer nur der Schönheit gedient, jener göttlichen Schönheit, die ich im geringsten Geschöpf diese Welt bewundere, die ich anbete in allen ihren Verkörperungen, besonders aber im Menschen. Doch gestatten Sie mir zu sagen, schöne Damen und Herren, die Sie vielleicht diese Zeilen lesen werden, der Mensch, wie ich ihn sehe, ist nur jenes kultivierte Wesen, dem es nicht gefährlich werden kann, wenn er einmal ein erotisches Buch liest oder eine `schamlose` Zeichnung ansieht. Und ein so kultivierter Mensch, wie ich ihn sehe, kann unmöglich durch den Anblick jener Körperteile chockiert werden, deren Namen die Moralheuchler nicht einmal auszus pr echen wagen.“ [ zit.n. Paul Englisch, Irrgarten der Erotik, Leipzig 1931, S.244 f.]. Am Vorabend des 1. Weltkrieges entwirft hier ein Ästhet, alle sozialen und politischen Spannungen des hässlichen Industriezeitalters ausblendend, noch einmal das Gegenbild einer hedonistischen Welt. Immer wieder geriet Bayros, der seine Werke auch unter dem Pseudonym Choisy le Conin veröffentlichte, in Konflikt mit der deutschen Zensurbehörde, sodass er 1911 München verließ und nach Wien übersiedelte.

10 DIAS: FRANZ VON BAYROS  

Das 20. Jahrhundert endlich brachte eine Vielzahl erotischer Themen und Ausdrucksformen hervor; die produktivste Zeit waren die 20er-Jahre. (Dieses Thema soll einem anderen Vortrag vorbehalten bleiben). Man hat den Eindruck, das programmatische Ziel der gerade sich entfaltenden Psychoanalyse – „Wo Es war, soll Ich werden“ – sei auch zum Ziel der erotischen Kunst geworden. Die erotische Kunst dieser Zeit schillert in vielen farbigen, aber auch düsteren Facetten; auf der Suche nach einem Ausdruck befreiter Sexualität wurde sie zu einem Experimentierfeld der Phantasie. Die Kunst ist ungebundener noch als das brausende Leben dieser Jahre. Und nicht nur Wünsche nahmen in der Kunst Gestalt an: auch Ängste artikulierten sich. Ungeahnte Freiheiten eröffneten sich; doch noch immer waren die staatlichen Behörden restriktiv, sodass die meisten Werke anonym publiziert werden mussten. Viele der in Deutschland in dieser Zeit beschlagnahmten Werke wurden „der Vernichtung zugeführt“, wie es in den heute noch erhaltenen polizeilichen Verzeichnissen heißt.

Vergleicht man die Bilderfülle der deutschen mit den in Frankreich erschienenen Folgen, so fällt als Grundzug doch auf, dass dort die Leichtigkeit und Lebensfreude, wie sie in den Bilden des Rokoko zum Ausdruck gelangten, bis ins 20. Jahrhundert nachhallte. Noch in den mondänen Zeichnungen eines Marcel Vertès, in den Lithographien von Rojan und in den morbid-lässigen Aquarellen eines Jules Pascin findet man das leichte Flair des Rokoko. (Nebenbei bemerkt: alle drei eben genannte Künstler sind jüdischer Herkunft. Juden hatten stets eine freiere Einstellung zur Sexualität als christlich gebundene Künstler. Erwähnt sei noch Rojans Verbindung zu Petersburg: hier verbrachte er seine Jugend!)

6 DIAS: VERTÉS + 10 DIAS ROJAN + 4 DIAS PASCIN)

Die in Deutschland erschienene Graphik blieb dagegen ungleich abstrakter und weniger sinnenfreudig. Eine der wenigen Ausnahmen bildet der als „Frühlingsmaler“ bekannt gewordene Otto Schoff, dessen Aquarelle ganz vom Pariser Flair durchdrungen sind. Seine Liebe galt den jungen Mädchen: „Im Louvre hängt ein kleines Bild von Cranach, ein zartes Mädchen vor ganz dunklem Hintergrund. Durchsichtig gemalt, mit einem dünnen Hälschen und einem hochgeschlossenen Kleid. Die Brüstchen ahnt man gerade... Da stand ich Tag um Tag, wenn ich nicht hinter einem der kleinen Mädchen herlief, weil mich sein Gang berauschte, und seitdem male ich nur noch junge Mädchen“. [zit.n. Otto Brattskoven Otto Schoff, Bremen o.J., S.31]

6 DIAS: OTTO SCHOFF  

Das Werk von Rudolf Schlichter, George Grosz und Michel Fingesten könnte man, verglichen mit dem von Schoff, dagegen beinahe als anti-erotisch einstufen. Die intellektuelle, häufig auch sozialkritische Komponente dominiert; Sexualität wird als eine im höchsten Grade unfriedliche dargestellt. So sehr der Surrealist Hans Bellmer später auch seine deutsche Herkunft abstritt und nach dem 2. Weltkrieg im Lande seines Exils blieb: an der Intellektualität und Abstraktion seiner Arbeiten bleibt seine Herkunft erkennbar.

6 DIAS: SCHLICHTER + 5 DIAS: GROSZ + 8 DIAS: FINGESTEN)  

In Deutschland bedeutete das Jahr 1933 auch das Ende für die Erotische Kunst. Viele Künstler, wie Fingesten, George Grosz und Bellmer verließen Deutschland. Schoff starb 1938, nachdem am Vortag die Gestapo einen Teil seiner Bilder im Atelier beschlagnahmt hatte. Unter dem braunen Ungeist wurde jede freiheitliche Regung des Gedankens, der Phantasie und des Lebens erstickt.

In Frankreich endete die Freiheit der Kunst mit dem Einmarsch der Deutschen 1939. Marcel Vertès und Rojan gingen ins Exil in die Vereinigten Staaten. Doch das dortige puritanische Klima bot keine Atmosphäre, in der eine Erotische Kunst gedeihen konnte.

***

Insofern sich in der erotischen Kunst etwas ausdrückt, was als Trieb in uns allen ist, müssen wir uns fragen, ob diese Nicht-Anerkennung und Mißachtung auch den Teil in uns selbst betrifft, dessen Existenz wir ja nicht abstreiten können. Die Werke der erotischen Kunst könnten uns dazu verhelfen, die Grenzen der Toleranz auszuweiten; vor allem aber: der Toleranz dem gegenüber, was wir als Fremdes in uns selber verspüren.

Denken wir an das wunderbare Werke des Marquis de Bayros. Immer wieder wurden seine Bilder Gegenstand von Strafrechts pr ozessen. Der Münchner Staatsanwalt, der die Anklage gegen die 1908 erschienene Folge „Erzählungen am Toilettentisch“ vertrat, trug den bezeichnenden Namen Dr. Haß. Der Prozessverlauf fiel dadurch auf, dass er durch Unbeherrschtheit und eifernde Ausfälle immer wieder gegen die Regeln der Straf pr ozessordnung verstieß. „Welche Gefahr erwüchse dem Vaterland, wenn solche Werke verbreitet würden!“ Beim Lesen der Gerichts pr otokolle gewinnt der unbefangene Leser schließlich den Eindruck, dass nur sexuelle Erregung solches Eifern seitens der Staatsanwaltschaft bewirken könne. Ist „Pornographie“ also nur ein Problem der Anti-Pornographen? Deren Entrüstung wäre nichts anderes als eine verschobene Form der sexuellen Erregung. Ihr liegt die gleiche emotionale Spannung zugrunde, die der Liebhaber erotischer Kunst mit Hingabe genießt. Jene, die in allen künstlerischen Darstellungen Pornographie wittern, sind, so darf man annehmen, im Grunde getrieben von Gier nach Pornographie. Deshalb müssen sie sie verfolgen. Sie haben Angst vor den uneingestandenen Wünschen, die Erotische Kunst weckt und sichtbar macht, — sofern man ehrlich ist. Sie fühlen sich insgeheim zu den Versuchungen hingezogen und sind eifernd bemüht, anderen diese Versuchungen aus dem Wege zu räumen,- weil sie, unter dem Vorwand, andere schützen zu müssen, sich selbst schützen. Denn im Innersten fürchten sie sich vor ihren eigenen Schwächen.

Erotische Kunst provoziert ihrer Natur gemäß Entrüstung, da sie die Grenze eines tabuierten, eines verbotenen Bereiches überschreitet. Wesentlich ist hier die Frage, wie wir mit dieser nicht-alltäglichen Erfahrung umgehen.

Mit der Aussperrung von Eros und der ihn darstellenden Kunst aus der abendländischen Tradition wurde auch dem „dunklen Teil“ in uns selbst eine Kultivierung verweigert. Darin liegt der Grund, dass uns bis heute alles, was mit „Sex“ zu tun hat, als „schmuddelig“, wenn nicht gar gefährlich erscheint. In der erotischen Kunst aber meldet sich ein Protest an — gegen die fortbestehende Versklavung der Individuen durch ihre von Herrschaft ge pr ägte Lebenssituation.

1968 fand in Lund in Schweden die erste große Ausstellung Erotischer Kunst statt. Phyllis und Eberhard Kronhausen knüpften große Erwartungen an die Wirkung der Kunst:

„Finally erotic art ex pr ess the demand for sexual freedom – a freedom vital to individual happiness and mental well-being. And sexual freedom, in turn, cannot exist without a high degree of political and economic freedom as well. In that sense, erotic art carries a truly revolutionary message: it demands no less than extension of freedom, not only in the sexual area, but in every sphere of social life” [Ph. und E.Kronhausen, Erotic Art , New York 1968, S. 8 ] . Dieses Statement spiegelt ganz die euphorische Aufbruchsstimmung dieser gärenden Zeit.

Heute wird der Erotischen Kunst ihre kulturelle Toleranzzone zugestanden, ohne dass von ihrer revolutionären Sendung etwas zu spüren ist. Die politische und soziale Sphäre ist kälter geworden. Und sogar die sexuelle Sphäre unterliegt bei aller Liberalisierung dem Kältestrom der Zeit. Für einige Jahrhunderte war diese Kunst tatsächlich identisch mit dem Verlangen nach einem Mehr an Freiheit. Georges Bataille sah in ihren Werken eine Obsession am Werke, die darin bestand, „das Fieber, die Begierde, die brennende Leidenschaft zu übersetzen“. Wer aber das Feuer der Erotik liebt, der ist ein Feind der Konventionen.

Die heutige Integration der Erotischen Kunst brachte sie um das Beste: die provokative Kraft, die in der Negation der gegebenen Normen lag.

Doch noch immer versucht man, und immer wieder, der erotischen Kunst mit Verboten zu entgegnen. Die Meldungen aus den Vereinigten Staaten unter der Ära Bush können uns nur mit Schrecken und Abscheu erfüllen.

„Die Gesetzgebung“, so schrieb der deutsche Schriftsteller Heinrich Böll 1971, „ist durch zwei Eigenschaften gekennzeichnet, durch Verkennung und Vorenthaltung; Verkennung der Geschlechtlichkeit des Menschen, Vorenthaltung von Freuden, die nur als verbotene Freuden katalogisiert werden“. Sie fördere die Devitalisierung und Erstarrung des Triebes, fördere mithin die Stereotypisierung, die zur Pornographie führt, ja zur Kulturheuchelei. Auf dem 47. Deutschen Juristentag 1968 plädierte der große deutsche Staatsrechtler Adolf Arndt daher für eine Ethik der Zurückhaltung des Staates und für die Mündigkeit und Selbstbestimmung der Bürger mit dem Argument, dass "die obere Sphäre der Entfaltung kulturellen Lebens dem Strafrecht verschlossen bleiben muss: Eine nicht frei gewählte Sexualmoral, sondern eine durch Repression mittels Kriminalstrafen erzwungene Moral hört auf, eine Moral zu sein, sondern ist nichts anderes als Dressur. Sie züchtet Kulturheuchler“.

Im Gegensatz zur Pornographie, der es oft an Imagination mangelt und die eher der nüchternen Welt der Arbeit verbunden ist, lässt uns die Kunst an einer erfinderischen Freude teilhaben. Das Sexuelle – als Fundamentalthema aller Kulturen – zeigt sich in der Gestalt von 1000 Metamorphosen. Darum: Lasst 1000 Blumen blühen! Es ist die Vielfalt der Sichtweisen, die uns die vielgestaltigen Metamorphosen der Erotik aufzeigt. Wer diese vielfältigen Eindrücke hat auf sich einwirken lassen, wird die Welt der Erotik zukünftig mit anderen, gescheiteren Augen sehen.

"Alle Verdinglichung ist ein Vergessen", schrieben Horkheimer und Adorno in ihrer "Dialektik der Aufklärung". Kunst, insbesondere erotische Kunst, kämpft gegen diese Verdinglichung. Sie ist primär "Wieder-Erinnerung": sie wendet sich an eine vorbegriffliche Erfahrung des Glücks, die in ihr wieder auftaucht, und richtet sich gegen eine instrumentalisierte Sinnlichkeit. Darum wirkt sie naturgemäß irritierend und verstörend. Sie verletzt Tabus, indem sie ihren Blick auf Bereiche richtet, die normalerweise verschwiegen werden. In ihr rebellieren die Triebe gegen die Unterdrückung des Körpers: Befreit vom Fluche der Arbeit, zeigt sich der Körper hier als ein Instrument der Lust. Indem sie hinweist auf die Freiheit und das Glück jedes einzelnen, ist erotische Kunst immer auch eine rebellische Kunst.

191186, Saint-Petersburg, P.O. Box 625, soitology@soitology.com
© 2005–2007. The Institute of Soitology